Город

Правила жизни в театре от Виктора Стороженко

Опубликовано 12 декабря 2017 в 15:28
0 0 0 0 0

Ни один спектакль Саратовского ТЮЗа не смог бы состояться без участия Виктора Марковича Стороженко. Зрители бы просто-напросто ничего не смогли разглядеть на сцене. Но так получилось, что сам он большую часть времени скрыт от любопытных глаз. Как начальник осветительного цеха Виктор Маркович обозревает всё происходящее на сцене и в зале с высоты своей «будки», управляет оттуда слаженной работой целой команды молодых ребят, которых сам же и обучил всем премудростям мастерства. Это вовсе не из-за природного стеснения, молодой Виктор Стороженко готовился к тому, чтобы постоянно быть на публике, он окончил Саратовское театральное училище им. И.А. Слонова и пришёл в театр в качестве артиста. А теперь вот уже почти два десятилетия как работает в Саратовском ТЮЗе художником по свету. Виктор Стороженко рассказал нам о сцене, секретах ремесла и современном зрителе. 

Театр был одной большой семьей, когда в 1973 году я пришел сюда артистом. Делать приходилось буквально всё. Не хватало ребят, в осветительном цехе работало всего три человека. Юрий Петрович Ошеров попросил меня помочь. Я работал и осветителем за 50 копеек в час, и монтировщиком. Когда мы выпускали «Капитанскую дочку» (спектакль Ю.П. Киселёва – прим. ред.) даже приходилось помогать делать бутафорские ружья.

Мы делали спектакли, которые гремели на всю страну, хотя техническое оснащение, когда я пришёл в театр, было просто ужасное.

Раньше стоял огромнейший пульт, груда железа. Каждая световая картина набиралась вручную, прямо во время спектакля. Пока идёт сцена, я набираю следующую и потом рычагом перевожу картинку. Такие огромные маховики стояли и тросики. Была только на бумаге запись, какой канал куда включить. Иногда даже по 2-3 человека сидели, чтобы успевать.

В ложах висело колесо, на нём шесть дырок. Мы вставляли в них световые фильтры и крутили вручную. Получался серпантин такой, переливание света. Единственный был эффект. Или чтобы сделать «мигание» света, сидели перед прожектором и рукой — вжик-вжик, вверх-вниз.

За время, что я работаю, прогресс уже очень далеко продвинулся. На современном пульте я могу записать программу и только нажимать на кнопочки. Он всё запоминает, потому что есть компьютерное обеспечение, которое уже руководит всеми этими делами.

С новым оборудованием стало интереснее. Если раньше мы в старом ТЮЗе направляли софиты с помощью трехметрового шеста, вручную каждый прожектор. То сейчас я кнопочку нажал — у меня все прожекторы выставились так, как они должны работать в спектакле. В одной картинке в одно место светят, я записываю следующую картинку — и они переходят.

Я бы сам из актёрства не ушел. Потому что потенциал, который у меня есть, я полностью его не раскрыл.

Театру всегда нужны «штаны», так мне сказали, когда сватали на эту должность. Что-нибудь всегда надо будет сыграть. И вот я работаю уже где-то с 2000 года художником по свету. Единственная новая роль, что я сыграл — это в спектакле Андреаса Мерца «Святая Иоанна» по Брехту.

В театре Брехта всё на ассоциациях работает, это другая эстетика. Всё немножко отстраненно. «Представь себе, если бы вот так было бы…» Не проживая. Когда я начал работать у Мерца своими методами, уже в первой картине я кричал всё время. У меня сорвался голос, и я понял — так здесь не пройдет. Но это тоже было интересно, мне нравилось. Я не знаю, почему спектакль списали, в общем-то он бы пошел ещё.

Актёр должен чувствовать свет. Если мне в глаза лупит свет, я четко понимаю, что сейчас моё лицо освещено.

Я всегда прошу артистов: работайте по точкам. Когда мы ставили «Королевские игры» с Валентиной Александровной Ермаковой, она говорила, что за 30 лет ничего не изменилось, во все времена ей твердили, что нужно работать по точкам. Потому что художник выстраивает декорации, режиссёр выстраивает мизансцену, так, чтобы они действительно воздействовали на зрителя.

Актёр должен ощущать атмосферу спектакля. Теперь бывает так, что актёры слышат реплику и бегут откуда-то на сцену, выскакивают, запыхавшись. Что это такое? Я помню ещё студентом видел, как старые мастера, такие как Зоя Георгиевна Спирина, ходят, на сцене находятся, независимо от того, идёт сейчас у них картина или нет. Готовятся к следующему выходу, чтобы, не нарушая атмосферу, в неё снова войти.

Как у актёра у меня сейчас только два спектакля. «Маленькая Баба-Яга» осталась, в которой я сыграл уже 570 раз. Чуть ли не единственный остался из первого самого состава. И «Золотой ключик» ещё.

Я бы перешел на возрастные роли. Но кого именно хотел бы сыграть, я не знаю. Не думал, что что-то предложат. Я согласен на всё, на эксперимент, на что хочешь.

Актёрская жизнь это познание самого себя, потому что нужно через себя всё пропустить. У меня был момент, когда мы ставили дипломный спектакль «Старший сын», я играл Бусыгина. Я не понимаю, что со мной тогда произошло, но я на любой вопрос я мог ответить за своего героя. Такой кайф!

Если актёр не тянет, мы его можем элементарно поддержать спецэффектами. Но раньше же не было всех этих эффектов, а всё передавалось через внутреннее содержание актёра. Вот он стоит на пустой сцене, а мы видим, что он насквозь промок под дождем. А сейчас достаточно просто забабахать эффект дождя.

Когда я проходил курсы художников по свету в 2001 году, там был американский специалист. Он рассказывал, что когда репетиции выходят на сцену, у них уже готовы световые партитуры. От и до. Сейчас есть такие программы, что уже на этапе макета можно выстроить и записать свет.

Главная задача художника по свету – это создать атмосферу сцены.

Когда я веду световые переходы, я должен чувствовать ритм спектакля, чтобы всё происходило вовремя. Бывает, актёр забывает реплику, а я всё равно понимаю, где здесь должен быть переход.

Художник по свету тоже имеет своё видение спектакля. Но нужно работать вместе с художником-постановщиком и режиссёром. Главное, чтобы ваши видения совпадали и работали на спектакль.

Меня не любят наши режиссёры за то, что я лезу в их работу, когда мы делаем свет. Но хочется, чтобы спектакль был лучше. А режиссёры, особенно в последние дни, находятся в таком «зашоре», что перестают что-либо понимать. Давай-давай, быстрее!

Режиссёр Леонид Данилович Эйдлин делал очень умно. В конце, когда уже шли прогоны, он садился в последний ряд и сидел. Не делал замечаний, просто смотрел, как зритель. Потому что когда воспринимаешь, как зритель, ты видишь недостатки.

Мне повезло, я поработал с Маттиасом Лангхоффом, Ли Бруером, Жан-Клодом Фалем, Уолтером Шоуеном, Георгом Жено. Лангхофф, например, тоже, начинал с осветителя. Мы вместе выбирали свет, он очень чётко мне подсказывал. Мне нравился наш «Эдип», там такой свет был пастельный… Жалко, что спектакли уходят.

Самое интересное — когда режиссёр тебе доверяет. Когда ты начинаешь что-то делать и чувствуешь, что это «оно».

Я придумываю световые картинки к спектаклям во сне. Подсознание работает круглые сутки. Просыпаюсь: «О! Вот оно!». Приходишь в театр – и сделал свет.

Ходи в музей, смотри на картины — там уже все сделано. Вот у Куинджи откуда «подсветка» на холстах? Не понятно, но всё-таки атмосфера есть. Так советовал мне Николай Архангельский, главный художник театра при Ю.П. Киселёве.

От света зависит 99% успеха в театре. Я всё время это очень чётко говорю своим ребятам.

Художником по свету рождаются. Можно научить техническим приёмам, работе с оборудованием. А восприятию мира, восприятию драматургии, восприятию спектакля — нельзя. Это индивидуальный внутренний мир художника по свету.

У меня было очень много учеников, которые прошли через наш цех. Единственный, который уже выше меня на голову, это Максим Шлыков. Он заинтересовался этим ещё в 10 классе. Полюбил наше дело, ощутил кайф от творчества.

Видео в театре сейчас чересчур модным становится. Иногда это мешает. Честно.

Сейчас все больше в театре тяготеют к шоу — максимум спецэффектов, красивая картинка. А шоу, это знаешь, что такое? Сегодня посмотрел, а завтра забыл. Из-за этого уходит содержание.

Современная наша проблема в том, что мы не знаем, куда идти, к чему призывать. У меня есть сомнения в том, что мы немножко не тем занимаемся. А раньше говорили, что театр — это всё-таки храм искусства.

Я помню спектакль «Мальчики» (спектакль Ю.П. Киселёва – прим. ред.), пьеса Виктора Розова по «Братьям Карамазовым». Последняя сцена, когда хоронят Илюшу Снегирёва. Кончается спектакль, но зал не аплодирует. Тишина. Был какой-то шок, катарсис, очищение человеческих душ.

Не то что кризис, но застой в театре есть. Из-за этого «Анну Каренину» играют где-нибудь на вокзале… Всё переводят в современный мир, чтобы молодежь поняла. Вместо того чтобы поднимать зрителя к Шекспиру, к его внутреннему миру, мы упрощаем.

Я не могу поверить, когда говорят, что современная молодежь Шекспира не понимает. Как можно не понимать Шекспира, читая его тексты?

Зрителю не обязательно знать, что такое рампа, что такое софит, что такое голова, что такое водящие. Самое главное — это, как он воспринимает спектакль. Я против того, чтобы показывать зрителям закулисье. Если театр — храм искусств, то в алтарь никого пускать не надо.

В материале использованы фото
Андрея Лапшина, Анастасии Колесниковой, архивные фотографии саратовского ТЮЗа 

0 0 0 0 0



Вконтакте
facebook